Filmtechnik beginnt im Kopf!

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Blogbeiträge von Ippolit Wischin.

Wie man mittels Algorithmen Charaktere schreibt. Eine Annäherung. Teil 1

Im letzten Blogeintrag habe ich über die Probleme der Schreibhemmung geschrieben und empfohlen, man möge sich dagegen wappnen, indem man mit einer klaren, über einen längeren Zeitraum hinweg eingeübten Arbeitstechnik vorgeht - und zwar so lange, bis einen die Inspiration wieder hat. Wesentlicher Bestandteil dieser Technik ist dabei ein Algorithmus, den ich ansatzweise vorgestellt und erklärt habe. Auch für das Erstellen von Charakteren für ein Drehbuch gibt es Möglichkeiten, sich über die Phase der ersten Unsicherheit mittels Algorithmen hinweg zu helfen.
 
Fangen wir mit ein paar Grundsatzfragen an.
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Was, wenn die Inspiration mich verlässt? Kleiner Ratgeber für Filmautoren

Man setzt sich voll Elan vor den Computer, um endlich das große Drehbuch zu schreiben, oder die entscheidende Schlüsselszene zu “Papier” zu bringen. Man sucht den ersten Satz… das erste Wort… Nichts kommt. Und nachdem man zwei Stunden planlos durch Facebook gesurft hat, muss man sich eingestehen: man hat wieder nichts weitergebracht. Wer ist schuld? Keine Frage: die Postmoderne. Wir leben in einem Zeitalter, da künstlerische Exzellenz nicht mehr erforderlich scheint. Beispiel Musik: Sich irgendwie kreativ austoben ist angesagt; hingegen sich in endlosem Üben wie ein Konzertpianist zu perfektionieren, überlässt man den paar elitären Schnöseln, die noch in klassischen Konzertsälen auftreten. Mir hat es sehr geholfen, dass ich 10 Jahre lang in einem kleinen Theater als Schauspieler fast allabendlich auf der Bühne stand. Manchmal hat man gute, manchmal weniger gute Tage. Aber das Publikum, das bezahlt hat, hat jeden Abend das gleiche Recht, mich möglichst in Höchstform zu erleben. 

 

Wie tue ich also, wenn ich einen miserablen Tag habe? Die Antwort wird einigen von euch nicht gefallen:

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Literatur verfilmen - ein Exkurs

„Einem spontanen Impuls folgend, vielleicht weil er neugierig war, vielleicht weil er glaubte, etwas gehört zu haben, vielleicht, weil es das Schicksal so wollte, bog er von der Gasse ab und betrat durch einen offenen Torbogen einen schummrigen Hinterhof — eine Tat, die er noch bitter bereuen sollte." Würde man diesen Satz verfilmen wollen, so wäre es in keiner Weise ausreichend, eine Figur zu zeigen, die eine Gasse entlangspaziert, plötzlich innehält, durch einen offenen Torbogen in einen Hinterhof blickt, um sodann, nach kurzem Zögern, einzutreten. Man würde zwar die äußerliche Handlung sehen, der Schauspieler wäre vielleicht auch versucht, das Innenleben der Figur durch mehr oder weniger subtile Grimassierung transparent zu machen, dennoch bliebe ein Großteil dessen, was die literarische Vorlage bietet, auf der Strecke; nämlich gerade der vielleicht wichtigste Teil, in welchem der Autor spekuliert, was die Motive des Mannes hätten sein können und die Tatsache, dass er womöglich damit das Schicksal herausforderte.

Eine rein literarisch-illustrative Vorgangsweise seitens des Dramaturgen wäre nur damit beschäftigt, die äußerliche Handlung abzubilden, ohne den Sinn und Zweck, wie er dem Autor wohl vor der Seele gestanden haben mag, auch nur entfernt in Betracht zu ziehen. Die größte Schandtat, die Filmemacher begehen können, wenn sie Worte in bewegte Bilder verwandeln, ist die, das Unsichtbare außer acht zu lassen. Es ist leicht und billig, zu zeigen, wie eine mehr oder weniger gelungene Figur einen Hof betritt. Es ist aber eine enorme Herausforderung, den Satzteil „vielleicht weil er neugierig war, vielleicht weil er glaubte, etwas gehört zu haben, vielleicht, weil es das Schicksal so wollte" zu dramatisieren, und damit meine ich nicht die andere billige Lösung: es einen Sprecher voice-over sagen zu lassen.

Wie zeigt man „Neugierde", wie „Schicksal"? Die Antwort lautet zunächst einmal jedenfalls: durch Einfallsreichtum. Denn erst hier beginnt die eigentliche Arbeit eines Filmdramaturgen. Erst ab diesem Moment, da er sich damit beschäftigt, das Unsichtbare sichtbar zu machen, erbringt er die Leistung, für die er bezahlt wird. Eine illustrative Vorgangsweise erfordert nämlich kein spezifisches Verständnis der Filmsprache.

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Das Lamento des Filmdramaturgen

 

 
Wozu braucht es überhaupt diese obergscheiten Dreinmischer, die alles besser wissen, selber aber noch nie einen anständigen Film auf die Reihe gebracht haben? Die Filmbuchabteilungen in den Buchläden sind voll von gescheiten Anleitungen von Leuten, die scheinbar selber noch nie einen ordentlichen Film gemacht haben. Robert McKee, Syd Field, Lajos Egri sind nur die bekanntesten davon. Ist das zu rechtfertigen?
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So, du willst also einen Kultfilm machen?

Jeder Tag begegnen mir junge, ehrgeizige Filmemacher, die in die Fußstapfen großer Regisseure treten wollen, die vielleicht sogar die großen Werke der Filmtheorie studiert haben, die aber immer dann, wenn es darum geht, im Rahmen eines Filmprojekts mutige und bahnbrechende kreative Entscheidungen zu treffen, kläglich versagen. Die Frage, wie man von den großen Filmemachern lernt, ohne sie zu kopieren, hat mich lange Zeit beschäftigt. Warum ist es so verdammt schwer einen guten Film zu konzipieren, wo doch jeder einen guten Film erkennt, wenn er ihn sieht? - Einerseits.

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Wenn Filmemacher Kaufmannsladen spielen

Wenn ich in meinen Workshops den jungen Indie-Filmemachern empfehle „mach nicht den Film, den du machen willst – mach den Film, den du SEHEN willst" so ziele ich dabei vor allem auf ein Phänomen ab: junge Filmemacher imitieren die Filme, die ihnen gefallen. Dabei gehen sie nicht anders vor, als kleine Kinder, wenn sie Kaufmannsladen spielen. Bei diesem Spiel geht es nicht wirklich um den Austausch von Waren gegen Geld. Die Waren sind aus Hartplastik, das Geld ist Spielgeld.

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Pflichtfilme für Vienna Filmcoach Eleven

Pflicht Filme:

Liebe StudentInnen der Filmkunst. Immer wieder werde ich gefragt, welche Filme man unbedingt gesehen haben sollte. Ist natürlich Geschmacksache, aber hier ist eine Liste der 21 Filme, von denen ich am meisten gelernt habe - und die ich daher auch in meinen Vorträgen immer wieder zitiere. Wer hat sie alle gesehen?

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Ideen sind Scheiße

Wenn man nur oft genug auf Filmfestivals war und gesehen hat, wie sich bestimmte Muster bei Anfängerfilmen immer wiederholen, so kommt man bald zu dem Schluss, dass die schlechten Filme vor allem an einem Manko leiden: Sie wollen partout Vehikel für eine Idee sein. Das heißt, es ging dem Filmemacher oder der Filmemacherin gar nicht darum, einen guten oder wertvollen Film zu machen, sondern zu beweisen, dass er oder sie „gute Ideen“ hat. Ähnliche Herangehensweisen in anderen Künsten führen zu ähnlich lächerlichen Resultaten. In der Musik würde das bedeuten, das wichtigste an einer Komposition ist die „schöne Melodie“. In der Malerei hieße das, es ist die Originalität des Motivs, die entscheidet, ob das Bild gut ist oder nicht. Im Grunde ist ja gegen eine gute Idee nichts auszusetzen, wenn sie wirklich gut ist. Oftmals ist diese angeblich so gute Idee aber nichts anderes, als eine mehr oder weniger überraschende Wendung, die zumeist so überraschend gar nicht ist. Und weil eine gute Idee in keiner Weise das Beherrschen der handwerklichen Grundlagen ersetzt, merken wir uns für den Anfang: Ideen sind Scheiße. Die Sache mit der überraschenden Wendung führt uns nunmehr zu einer ganz ganz schlimmen Anfängerkrankheit: der „Schlusspointitis".

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Sind Filmhelden unsere Vorbilder oder sind wir die Vorbilder unserer Filmhelden?

Colin Stokes hielt einen TED Talk, indem er kritisierte dass der Film Star Wars unadäquate Rollenbilder für die moderne Gesellschaft liefere. Laut seiner Darstellung sei es die erste Pflicht des Kinos ein erzieherisches Mittel zu sein. Aber genau darin sehe ich etwas Bedenkliches. Wer bestimmt, was erzieherisch wertvoll ist? Etwas, das mir einfällt, ist da der Struwwelpeter. Hier wird eindeutig ohne jeden Interpretationsspielraum festgelegt, dass es verwerflich ist, Daumen zu lutschen, sich nicht zu pflegen oder in die Luft zu gucken. Ich glaube, dass es aber ein gravierender Irrtum ist, Kino nach seiner Vorbildfunktion zu bewerten. Die Tendenz die hier herauszulesen ist, ist weitaus problematischer, als man zunächst annehmen würde. Wenn Filme kritisiert werden, weil sie moralisch falsche Inhalte liefern, so befinden wir uns auf direkter Ziellinie zu Sittenwächtern, Zensurbehörden und Institutionen wie der amerikanischen "legion of decency". Kunstfiguren sollten niemals Vorbildwirkung haben. Kunstfiguren sind ein kultureller Reibebaum, eine Referenzmarke, an der sich der Diskurs entzünden soll. Es darf keine eindeutige Handlungsvorschrift enthalten sein. Wenn ich mich entscheide, Star Wars als Darstellung des inneren Kampfes meiner inneren Institutionen gegeneinander zu verstehen, so kann mir niemand dieses Recht nehmen. Und wenn jemand diesen Film als frauenfeindlich sieht, so darf er dies auch artikulieren, so wie es Collin Stokes tut. Beide müssen wir Star Wars dankbar sein, dass es uns Gelegenheit gibt uns über dieses wichtige Thema auszutauschen. Wenn wir Collin Stokes' Rede aber als Aufruf verstehen, die filmische Landschaft durch weitere Darstellungsformen zu bereichern, so kann ich dem nur zustimmen. Wenn daraus neue, interessante Filme hervorgehen, dann wird es mich freuen.

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Wenn ein Pferd sich beim Dreh die Beine bricht...

Als Kind können wir uns schwer vorstellen, dass unsere Muttersprache für einen Ausländer schwer erlernbar sein soll. Die richtige Verwendung der Wörter – so erscheint es dem Kind – ergibt sich doch von selbst. Wir mögen diese Ansichten eines Kindes ob ihrer Naivität belächeln, aber in Wahrheit fallen wir selber ununterbrochen auf diesen Denkfehler herein. Etwa wenn wir sagen: Warum kann ein Muslim im Westen nichts auf den Tschador verzichten?" auch hier verstehen wir nicht, dass ganz andere Regeln tief in das Wesen eines anderen Menschen aus einem anderen Kulturkreis eingebrannt sind – so wie es bei einer Sprache der Fall ist. Mir ist nicht bekannt, ob es für dieses Phänomen einen Fachausdruck gibt, daher werde ich es jetzt einmal als „Muttersprachblindheit" titulieren. Wir sind zumeist emotional blind dafür, dass die Selbstverständlichkeit der Anwendung unserer Muttersprache nicht in der Sprache sondern in uns selbst begründet ist. Die deutsche Sprache ist für uns nicht deswegen relativ leicht beherrschbar, weil sie so einfach strukturiert ist, sondern weil wir sie schon in frühester Kindheit erlernt haben. Das leuchtet uns ja alles ein. Aber in meinen Vorträgen begegnen mir immer wieder Argumente, die die Funktionalität verschiedener dramaturgischer Kunstgriffe aufgrund dieser eigenen Muttersprachblindheit nicht hinterfragen. Denn auch Film ist eine Sprache. Es fällt uns schwer uns vorzustellen, dass die alten holprigen Stummfilme irgendwann einmal auf ein Publikum so faszinierend gewirkt haben, wie heute die Cineplex Blockbuster in 3-D.


Eine andere Form der Selbsttäuschung zeigt sich dann, wenn wir jemanden ein Suchbild vorlegen und gleich von Anfang an auf das zu suchende Element zeigen. Wenn wir dann behaupten: „dieses Element hättest du nie gefunden, wenn ich dich nicht darauf hingewiesen hätte" dann hat der angesprochene keine Möglichkeit den Wahrheitsgehalt zu überprüfen. Er wird es in den meisten Fällen in Abrede stellen und sagen „ich hätte es schon gefunden". Um also auf ein Rezeptionsdefizit aufmerksam zu machen bedarf es der Überrumpelung. Daher zeige ich in meinen Vorträgen meistens die Filmausschnitte unkommentiert und frage danach, was die Studenten bemerkt haben. Nur so ist es möglich, ihnen ihre Wahrnehmungseinschränkungendeutlich zu machen.


Nicht immer gelingt mir aber diese Überrumpelung und in vielen Fällen behalten die Studenten – zum Teil hochintelligente Personen – auf ihrem Standpunkt, an welchem ihre Muttersprachblindheit Schuld ist.


Eine meiner Thesen, die gerne heftig angezweifelt wird, ist die "Werkstoff/Inhalt-These". Sie besagt, dass die emotionale Qualität eines Kunstwerks ursächlich in der Diskrepanz zwischen dem dargestellten und dem darzustellenden besteht. So besagt also die These, dass es einen großen Unterschied macht, ob ich eine lebende nackte Frau sehe, oder die in Marmor gehauene Venus von Milo. Und wiederum macht es einen Unterschied, ob ich diese Venus von Milo im Original oder als Gipsimitat betrachte. Jedes Kunstwerk benötigt für seine Rezeption eine gedachte Entstehungsgeschichte. Wer hat das Kunstwerk geschaffen? Wie hat er es geschaffen? Was waren seine Motive? Und all diese Fragen laufen quer während ich das Werk auf mich wirken lasse. Ein guter Freund von mir behauptet dazu „er könne das emotional nicht nachvollziehen". Gegen ein solches Argument kann ich nicht viel ins Feld führen. Meine Vermutung ist aber, dass es sich hier eben um diese Muttersprachblindheit handelt.


Um in solchen Fällen für sich selbst eine Entscheidung treffen zu können, empfiehlt es sich ...

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Ippolit Wischin
media expert
Vienna Filmcoach

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Der Filmclub Vienna Filmcoach ist ein Club zur Anhebung des Niveaus der heimischen und internationalen Filmszene im Bereich “Unabhängige Filmemacher”. Gefördert werden sollen vor allem neue, in der österreichischen Filmlandschaft unübliche Konzepte. Dabei wird ein sachlicher, ingenieurhafter Zugang zur Kunst aufgezeigt. Der Club wird von der Firma Ip Wischin e.U., einer P.R.- und Medienberatungsfirma, betrieben (www.ipwischin.at).