„Einem spontanen Impuls folgend, vielleicht weil er neugierig war, vielleicht weil er glaubte, etwas gehört zu haben, vielleicht, weil es das Schicksal so wollte, bog er von der Gasse ab und betrat durch einen offenen Torbogen einen schummrigen Hinterhof — eine Tat, die er noch bitter bereuen sollte." Würde man diesen Satz verfilmen wollen, so wäre es in keiner Weise ausreichend, eine Figur zu zeigen, die eine Gasse entlangspaziert, plötzlich innehält, durch einen offenen Torbogen in einen Hinterhof blickt, um sodann, nach kurzem Zögern, einzutreten.

Man würde zwar die äußerliche Handlung sehen, der Schauspieler wäre vielleicht auch versucht, das Innenleben der Figur durch mehr oder weniger subtile Grimassierung transparent zu machen, dennoch bliebe ein Großteil dessen, was die literarische Vorlage bietet, auf der Strecke; nämlich gerade der vielleicht wichtigste Teil, in welchem der Autor spekuliert, was die Motive des Mannes hätten sein können und die Tatsache, dass er womöglich damit das Schicksal herausforderte.

Eine rein literarisch-illustrative Vorgangsweise seitens des Dramaturgen wäre nur damit beschäftigt, die äußerliche Handlung abzubilden, ohne den Sinn und Zweck, wie er dem Autor wohl vor der Seele gestanden haben mag, auch nur entfernt in Betracht zu ziehen. Die größte Schandtat, die Filmemacher begehen können, wenn sie Worte in bewegte Bilder verwandeln, ist die, das Unsichtbare außer acht zu lassen. Es ist leicht und billig, zu zeigen, wie eine mehr oder weniger gelungene Figur einen Hof betritt. Es ist aber eine enorme Herausforderung, den Satzteil „vielleicht weil er neugierig war, vielleicht weil er glaubte, etwas gehört zu haben, vielleicht, weil es das Schicksal so wollte" zu dramatisieren, und damit meine ich nicht die andere billige Lösung: es einen Sprecher voice-over sagen zu lassen.

Wie zeigt man „Neugierde", wie „Schicksal"? Die Antwort lautet zunächst einmal jedenfalls: durch Einfallsreichtum. Denn erst hier beginnt die eigentliche Arbeit eines Filmdramaturgen. Erst ab diesem Moment, da er sich damit beschäftigt, das Unsichtbare sichtbar zu machen, erbringt er die Leistung, für die er bezahlt wird. Eine illustrative Vorgangsweise erfordert nämlich kein spezifisches Verständnis der Filmsprache.

Will man einen abstrakten Begriff wie "Neugierde" in konkrete Bildsprache übersetzen, so sollte man sich dieser Aufgabe in mehreren Schritten nähern. Zunächst, indem man sich die Frage stellt, was Neugierde überhaupt ist. Im Film und überhaupt in der Kunst, darf man Begriffe nicht einfach in ihrem landläufigen Sinn übernehmen. Man muss sie hinterfragen und untersuchen, was implizit darin enthalten ist. Denn schließlich steht der Künstler ja für ein eigenes Universum – sein Universum – ein. Ein Begriff wie "Liebe" hat im Universum eines Douglas Sirk ganz andere Konnotationen als im Universum des Andrej Tarkowskij. Was also bedeutet "Neugierde" in deinem Universum? Wenn wir eine Literaturvorlage übersetzen: Was wollte der Autor damit sagen? Beginnen wir mit einer Arbeitshypothese: versuchen wir Neugierde als die „Sucht unseres Körpers nach neuen neuronalen Verbindungen" zu beschreiben. Ich schärfe meinen Schülern nämlich immer ein, dass im Film ein Berg alles ist – nur kein Berg (weil er nämlich ein Zeichen geworden ist). Und demgemäß ist Neugierde alles – nur keine Neugierde. Wir müssen alles frisch anschauen, neu definieren, unseren eigenen Kosmos und unsere eigene Diegese bauen. Im Film ist alles, was wir sehen ein Zeichen. Ein Berg in der Natur ist ein Berg, aber im Kino hat er eine Bedeutung und ist daher ein Zeichen für etwas. Und zwar nicht für "Berg". Das wäre zu banal. Müssen unsere Protagonisten den Berg besteigen, dann ist er ein Zeichen, das für anstehende, zu bewältigende Aufgaben steht. Er kann aber auch nur einen malerischen Hintergrund bilden und somit die Schönheit der Natur versinnbildlichen. Verwende ich einen Berg wie einen Berg (was auch immer das heißen mag), dann arbeite ich illustrativ. Dann sind meine Bilder leer und ohne Aussage. Wenn wir unseren Helden aus dem Beispiel am Anfang beim Betreten des Hinterhofes illustrativ abbilden, dann geht das Wesentliche verloren. Darum erkunden wir Begriffe wie Neugierde oder Schicksal, um einen Bedeutungswert zu schaffen. Literatur beschreibt eben nicht einfach nur eine äußerliche Handlung. Literatur steckt voller innerer Monologe, interessanter Adjektive, Sprachbilder, Wortschöpfungen, die der Autor gewählt hat, um ein ganz bestimmtes Ziel zu erreichen. Wer sich damit begnügt, die äußerliche Handlung abzubilden, ist nicht viel mehr als ein Polizist, der den Verkehr vor der Kamera regelt.

Stellen wir uns folgende Filmszene vor: Ein Mann schreitet dumpf vor sich hinblickend über eine graue Straße. Sein Blick weitet sich, wir hören die Schritte einer anderen Person, sie klingen, als trüge die Person hochhackige Schuhe (viel deutlicher und staccatohafter als die Schritte des Mannes). Wir sehen nun: Es handelt sich um die Schritte einer Frau, die eine Art Trauerkleidung trägt und ihm entgegen kommt. Sie schreitet an ihm vorbei. Er geht weiter, doch dann hält er inne: Die Schritte der Frau sind nicht mehr zu hören. Er dreht sich um. Wir sehen, was er sieht: Die Straße ist leer. Er bemerkt etwas. Da ist eine Toreinfahrt. Das Tor steht offen. Einen Moment zögert er, dann tritt er an das Tor heran. Er blickt durch das Tor auf einen Innenhof...

In dieser Szene kommt eine Frau vor, die in der literarischen Vorlage keine Erwähnung findet. Darf man sie als Dramaturg einbauen? Warum sollte man die Notwendigkeit verspüren, sie einzubauen? Darauf gibt es für mich eine klare Antwort: Ja, man darf sie einbauen, und es hat einen Zweck: Die mysteriöse Frau ist die Verkörperung all dessen, was sich der Autor im Text gefragt hat. Sie ist die Personifikation des Impulses, der den Protagonisten in den Hinterhof geführt hat. Sie macht etwas Unsichtbares sichtbar, denn wenn es sie nicht gibt, dann wird der spontane Gesinnungswandel in unserem Helden nicht erzählt (Gott bewahre, und der Regisseur verlangt vom Schauspieler, dass er das mimisch rüberbringen muss. Selbst wenn der Schauspieler Gustav Gründgens persönlich wäre, wäre das eine sehr unbeholfene Lösung). Grundsätzlich gilt im Film: Es gibt keine intrinsischen Vorgänge! Wenn Personen ihr Denken ändern, dann sehen wir jedes mal den inspirierenden Stimulus. Das beste Beispiel ist der von Hugh Laurie gespielte Dr. House aus der altbekannten Fernsehserie. Wenn er am Ende einer Episode endlich weiß, wie die richtige Diagnose lautet, dann passiert ihm das nie, während er ins Leere starrend vor sich hingrübelt. Meist sieht er einen ganz konkreten Vorgang, der ihn an das Symptom erinnert, das gerade Thema ist – sei es nun jemand, der eine verstopfte Toilette repariert oder ein Filmausschnitt, der im Fernsehen läuft – und dann sagt er etwas wie: "Ja, klar, das ist es!" Und dann kommt die Szene, in der der "medizinische Sherlock Holmes", den wahren "Täter" stellt. In Wirklichkeit ist ja alles in einem Film – die Landschaft, die Handlungen, das Wetter, die Nebenfiguren, die Requisiten, die Räume – nach außen gestülpte Innenwelt. Film ist eine Seelenlandschaft, nicht anders als ein Gemälde.

Nur damit wir uns nicht missverstehen: Es besteht keinerlei künstlerische Verpflichtung, zu den genannten Mitteln zu greifen. Ich kann als Künstler die Entscheidung treffen, bewusst das Literarische zu betonen, um einen bestimmten Stil zu definieren. Was aber bedauerlich ist, ist der Fall, wenn ein Filmemacher gar nicht weiß, dass es Millionen von Umsetzungsmöglichkeiten für Literatur gibt, die über das rein illustrative Arbeiten hinaus verweisen, weil es ihm gar nicht in den Sinn kommt, in den Urtext etwas einzufügen, was vom Autor nicht vorgesehen war. Denn oft ist der scheinbar untreue Dramaturg den Intentionen des Autors viel näher als der treue; eben weil die Übersetzung von einem Medium in ein anderes ihre eigenen Gesetze hat.

Eigentlich muss ich all diese Dinge nur beachten, solange ich als Künstler im Übungsmodus bin. Kein Pianist denkt mehr über die anzuschlagenden Tasten nach, wenn er ein Konzert gibt. Wer sein Leben lang intensiv geübt hat, kann alle Regeln getrost vergessen.

Nachbemerkung: Dies is eigentlich ein unerschöpfliches Thema und es gäbe zahllose Beispiele anzuführen. Interessanterweise ist mir für das Gegenstück einer literarisch-illustrativen Herangehensweise kein gängiger Begriff bekannt. Ich sage daher in Ermangelung eines besseren Ausdrucks "dramat(urg)isch-additiv". Additiv - weil der Umsetzende Dinge hinzuerfinden muss, die im Urtext nicht enthalten sind. Ich würde mich über Reaktionen, die Eure Meinung wiedergeben, freuen.